Peak shift principle – Le principe de glissement à l’extrême selon Vilayanur S. Ramachandran
Pour citer cet ouvrage :
Lihsiang Hsu (2009). Le Visible et l’expression: étude sur la relation intersubjective entre perception visuelle, sentiment esthétique et forme picturale. Manuscrit de thèse doctorat. CRAL, EHESS, Paris.
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- Image populaire de Vishnu
Le principe de « glissement à l’extrême » est associé davantage à l’apprentissage et au système de récompense situé dans le cerveau émotionnel. Le principe prévoit que les caractéristiques exagérées et amplifiées de l’objet, telles que nous pouvons les observer dans la caricature et dans les sculptures indiennes, attirent l’œil, parce que la perception de ces éléments amplifiants est récompensée par notre cerveau[1]. Proposé originairement par Vilayanur S. Ramachandran et William Hirstein pour comprendre le rapport entre les formes visuelles et le mécanisme de récompense situé dans le système limbique, le principe de glissement à l’extrême est considéré comme sous-jacent à toute expérience visuelle d’un objet plaisant. Ainsi « tout art est caricatural », déclare Ramachandran, dans la mesure où les formes artistiques, telles que le regroupement perceptif, le contraste, la symétrie, sont les caractéristiques déformées et cependant amplifiées de la réalité. De ce fait, l’artiste ne se contente jamais de saisir l’essence des choses ; au contraire, il cherche à souligner certaines caractéristiques en les amplifiant ; l’artiste va toujours au-delà de l’essence du visible dans l’intention (implicite) de mieux activer les mécanismes neuronaux des sujets percevants (lui-même et les autres) face à son œuvre. Dans cette optique, tout ordre que créent les êtres humains est une forme exagérée, caricaturée, de l’essence de la nature perceptible, et non le reflet fidèle de sa vraie vérité. Le fait que l’artefact est souvent plus régulier que l’objet naturel en est la preuve[2]. C’est uniquement en produisant cette forme amplifiante de l’ordre que les êtres humains peuvent se reconnaître et distinguer la trace des autres humains dans la nature. La capacité de la création et de la distinction d’une forme exagérée de l’ordre est, dans ce sens, adaptative, ce qui a pour effet d’accroître la chance de suivie de l’espèce humaine. Ainsi, pour Ramachandran, ce système de récompense devrait représenter une sorte de règle universelle, une « structure profonde » inscrite dans le cerveau, sous-jacente à toute perception artistique.
Une idée similaire est présentée par Semir Zeki : si certaines caractéristiques, telles que la symétrie ou le contraste, attirent l’œil et l’attention du sujet percevant, c’est parce qu’elles représentent les conditions optimales de la perception et de la reconnaissance de l’objet et sont donc gratifiantes. L’approche de Ramachandran de Zeki met l’accent sur le rôle de la récompense et du plaisir de la perception de la forme artistique. Cette proposition reste cependant une hypothèse en attente des preuves empiriques.
[1] Cf. Vilayanur S. Ramachandran & William Hirstein (1999). The science of art: A neurological theory of aesthetic experience. Journal of Consciousness Studies, 6, 15-51.
[2] Cf. Ernst H. Gombrich (1979), op. cit.
© Lihsiang Hsu 2009
Golden beauty – l’idée de Nombre d’or en art
Pour citer cet ouvrage :
Lihsiang Hsu (2009). Le Visible et l’expression: étude sur la relation intersubjective entre perception visuelle, sentiment esthétique et forme picturale. Manuscrit de thèse doctorat. CRAL, EHESS, Paris.
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- Doryphore de Polyclète
Depuis l’Antiquité, les théoriciens aussi bien que les praticiens de l’art s’engagent considérablement dans la recherche des caractéristiques objectives du beau. Les théories et les discours sont nombreux. L’invention du théorème de Pythagore et du Nombre d’or représente les premières tentatives en Occident de trouver les lois de la beauté dans les caractéristiques objectives. Dans cette optique, toute structure équilibrée sera aboutie de manière harmonieuse d’après la fonction de Nombre d’or. Pour les chercheurs passionnés de la loi mathématique de la beauté, le Nombre d’or passe au-delà du simple produit de l’imagination mathématicienne, représente un principe naturel lié aux lois de l’équilibre. La beauté incarnée par le Nombre d’or ne se présente pas comme qualité subjective, mais comme expression de la loi objective et universelle. Un artiste, dont l’œil est exercé à évaluer mentalement des proportions mathématiques, sera jovialement inspiré par ce rapport harmonieux de la petite dimension (x) à la grande dimension (y), qui est égale au rapport de la grande dimension (y) au tout (x + y), i.e., x/y = y/(x + y). Nous obtenons alors le nombre Φ (1,618), d’où, selon Vitruve, l’impression d’harmonie et de beauté. La proportion est donc l’idée racine de celle de la Forme idéale, de l’Harmonie et de la Beauté. Elle est leur incarnation et leur traduction dans le monde visible.
Au dix-neuvième siècle, Gustav Theodor Fechner, philosophe allemand, un des fondateurs de la psychophysique, poursuit cette ligne de pensée et l’introduit dans une entreprise de réflexion et d’expérimentation scientifique[1]. Il soumet à quelques centaines de personnes plusieurs rectangles et demande à chaque personne de désigner le rectangle le plus attrayant. Il en conclut que les personnes manifestent une nette préférence pour le rectangle de 34×21, dont la proportion est 34/21=1,619. La proportion préférée est donc proche de celle du rectangle d’or, le nombre Φ (1,618). L’idée et le résultat de Fechner ont cependant provoqué des doutes et des attaques, mais ils seront repris plus tard par les psychologues expérimentaux, comme John Benjafield notamment, menant des études qui confirment la préférence pour la proportion Φ (1,618)[2]. Par ailleurs, l’idée de Nombre d’or a récemment été reprise par Rizzolati et ses collègues dans une étude expérimentale, qui a pour objectif de tester si l’expérience de beau dans l’art a un fondement biologique universel[3]. Rizzolati applique la technique d’imagerie par résonance magnétique fonctionnel (IRMf) à l’étude de l’activité cérébrale des personnes observant l’image d’une statue célèbre, le Doryphore, du sculpteur grec Polyclète (Figure 5-2). L’étude suggère que notre réaction à la proportion parfaite Φ (1,618) active l’insula, aussi appelée le cortex insulaire. L’insula est une région du cerveau particulièrement étudiée par Damasio, qui a proposé que cette région a pour fonction de cartographier nos états viscéraux impliqués dans des expériences émotionnelles. Le résultat de cette étude fait écho à de précédentes conceptions et études, notamment à celles de Damasio et de Zeki. Pour confirmer cette observation, il nécessite des études expérimentales à venir qui la mettront en évidence. L’approche de Rizzolatti prévoit effectivement la possibilité de pouvoir travailler sur ce sujet de Nombre d’or à travers de nouvelles méthodes afin d’observer la corrélation de la plasticité cérébrale et des stimuli de l’expérience esthétique.
Images du Doryphore de Polyclète, original (centre) et modifié par Photoshop (droite et gauche)*.
*Ces images sont utilisées par Rizzolatti et ses collèques afin de tester l’activité cérébrale des individus observant l’image originale (centre) et les images modifiées (droite et gauche) de la copie romaine de la statue du Doryphore du grec Polyclète. La sculpture est conçue à l’origine pour démontrer la beauté de la proportion parfaite, Φ (1,618). Les images sont modifiées en créant une jambe plus courte pour l’image à gauche (dont la proportion = 1 : 0,74), et une jambe plus longue pour l’image à droite (dont la proportion = 1 : 0,36).
Source : Cinzia Di Dio, Emiliano Macaluso, Giacomo Rizzolatti (2007), op. cit.
[1] Cf. Théodule Ribot (1879). La psychologie allemande contemporaine; école expérimentale. Paris, Baillière. Renée Bouveresse (1999). L’esthétique expérimentale. Paris, Ellipses ; Joseph Delboeuf (2006). Etude critique de la loi psychophysique de Fechner. Encyclopédie psychologique. Paris, Harmattan.
[2] Cf. John Benjafield (1976). The “Golden Rectangle”: Some New Data. American Journal of Psychology. 89 (4), 737-43; John Benjafield & Christine Davis (1978). The Golden Section and the Structure of Connotation. The Journal of Aesthetics and Art Criticism. 36(4), 423-427.
[3] Cf. Cinzia Di Dio, Emiliano Macaluso, Giacomo Rizzolatti (2007), op. cit.
© Lihsiang Hsu 2009
Pierre Bonnard – Indolente
Pour citer cet ouvrage :
Lihsiang Hsu (2009). Le Visible et l’expression: étude sur la relation intersubjective entre perception visuelle, sentiment esthétique et forme picturale. Manuscrit de thèse doctorat. CRAL, EHESS, Paris.
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Pierre Bonnard. Femme assoupie sur un lit (L’Indolente). 1899. Huile sur toile. 96 x 106 cm. Paris, Musée d’Orsay.
Dans l’Indolente de Pierre Bonnard, dont la mise en scène du rapport intime présente manifestement une invitation au plaisir amoureux, telle que le suggère la figure nue allongée sur le dos, à la main contractée sur les seins et à l’orteil frottant la jambe[1]. Là encore, nous remarquons l’emploi presque idiosyncrasique du peintre quant à l’éclairage : il évite la lumière qui éclaircit le visage en ne choisissant que celle qui blondit le bas du corps, en le mettant au centre de notre attention visuelle. Une bonne moitié de l’expression faciale du nu est alors plongée dans l’obscurité (ou dans la perplexité, si nous préférions employer des mots plus expressifs). Au premier regard, la figure masculine semble absente de cette scène. L’image apparaît alors comme une simple description d’une scène classique de femme nue allongée, avec quelques suggestions érotiques. Pourtant, la présence d’un autre protagoniste en hors-champ est discrètement suggérée par la fumée d’un cigare. On s’aperçoit soudainement qu’il existe un espace étendu hors de ce cadre, non visible, où s’installe le protagoniste invisible à la scène. Nous réalisons alors à quel point notre emplacement de spectateur est à la proximité du lieu de l’événement et à quel point nous y sommes considérablement impliqués. Notre regard est en réalité posé à la place de l’autre protagoniste situé à droite, dans le hors-champ de cette scène amoureuse, à la place du sujet désirant. Nous comprenons alors que nous nous situons à la place du contre-champ manquant, dans cet espace sensément frontal à celui du champ, impliqués dans une alternance de plans présentant un échange de regards amoureux. La mise en scène est telle que nous, spectateurs, sommes placés dans la position du sujet invité à agir et à interagir.
[1] Cf. Suzanne Pagé & Pierre Bonnard (2006). Pierre Bonnard. L’œuvre d’art, un arrêt du temps. Catalogue de l’Exposition « Pierre Bonnard (1867-1947), L’Œuvre d’Art: Un Arrêt du Temps », au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris du 2 février au 7 mai 2006. Paris, Paris-Musées/Ludion.
© Lihsiang Hsu 2009
Michel Henry – L’auto-donation de la conscience
Michel Henry est un des philosophes français qui prennent conscience de l’ampleur de la problématique de soi et de l’aspect radicalement immanent du sujet pensant. Si la tâche de la réduction phénoménologie depuis Husserl est de fonder l’essence de la phénoménalité, celle de l’Intentionnalité, autrement dit, l’aspect transcendantal de la conscience, le « Comment de la donation des objets », celle de Michel Henry est une radicalisation de cette tâche : celle du « Comment de l’auto-donation de l’Intentionnalité ». Il s’agit de savoir comment la conscience se donne à elle-même et ultimement, comment la Vie, le fondement de l’Intentionnalité, se révèle à elle-même. Au moment de l’opération de l’Intentionnalité, deux objets de nature tout à fait différente sont créés : le première est l’objet noématique, c’est l’objet que l’Intentionnalité produit dans son opération ; le deuxième est l’apparition de l’Intentionnalité à elle-même, son auto-apparaître, qui révèle l’Intentionnalité en tant qu’Intentionnalité opérante. Michel Henry donne un nom à l’Intentionnalité : l’apparaître, c’est-à-dire, celui qui fait apparaître l’objet. Signalons qu’au-delà de la donation des objets, dans la phénoménologie de Michel Henry, c’est la donation de l’apparaître à soi-même qui est en question. L’entreprise de cette phénoménologie est dite une radicalisation, dans la mesure où elle poursuit l’interrogation sur la nature de la manifestation de la Vie, de l’auto-donation de la conscience, c’est-à-dire, l’auto-apparaître de l’Intentionnalité à elle-même.
La manifestation de la Vie n’est pas de même ordre que celle du monde physique, elle est une autorévélation[1] sous forme de l’affectivité. Michel Henry distingue deux forme de manifestations : celle de la Vie et celle du monde. La manifestation de la Vie est invisible, celle du monde, visible. La conscience Intentionnelle est une opération de faire-voir, celle de rendre visible le monde. L’objet Intentionnel est visible, la représentation de l’extériorité. Ce qui est visible est « posé devant », devant notre regard, comme le film projeté dans l’écran du cerveau[2]. Ce « posé devant » constitue ici la condition de la « visibilité ». Il est une « mise à distance », un « jeté dehors » par l’opération de l’intentionnalité. Comme l’a dit Michel Henry :
Comprise comme intentionnelle, la conscience n’est rien d’autre que le mouvement par lequel elle se jette au-dehors, sa « substance » s’épuise dans cette venue au-dehors qui produit la phénoménalité. Révéler dans une telle venue au-dehors, dans une mise à distance, c’est faire-voir. La possibilité de la vision réside dans cette mise à distance de ce qui est posé devant le voir et ainsi vu par lui. Telle est la définition phénoménologique de l’objet: ce qui est posé devant est rendu visible de cette façon. L’apparaître est ici l’apparaître de l’objet en un double sens : en ce sens que ce qui apparaît c’est l’objet, en ce sens aussi que ce qui apparaît étant l’objet, le mode d’apparaître ici en question est le mode d’apparaître propre à l’objet et le rendant visible: cette mise à distance en laquelle surgit la visibilité de tout ce qui est susceptible de devenir visible pour nous[3].
L’extérieur/intérieur ne désigne pas pour Michel Henry quelque chose qui est extérieur du corps, mais la façon dont l’objet se manifeste à nous. Tout ce qui est extérieur subit l’opération de l’Intentionnalité. Tout ce qui est extérieur (posé devant) est visible[4]. Etrangère au monde, acosmique, invisible, la relation de la Vie au sujet est alors une relation immanence absolue. L’immanence absolue est l’intériorité prise dans un sens radical. La manifestation de la Vie, c’est-à-dire, l’affectivité, renonce toute forme de mise à distance ; elle récuse d’être posé devant comme un film projeté dans l’écran ; elle est invisible ; elle est intériorité radicale, l’immanence absolue.
Michel Henry envisage la réduction phénoménologique qui conduira à la phénoménologie non Intentionnelle, à la phénoménologie de la Vie dans laquelle le sujet se saisit sans passer par un processus de se jeter dehors (qui est l’opération essentielle de l’Intentionnalité) et dans laquelle le sujet se trouve dans son immanence absolue. C’est une réduction phénoménologique radicale en ce sens qu’elle ne concerne aucun étant ou objet réel mais uniquement la phénoménalité propre. Selon Michel Henry, tout acte de l’Intentionnalité est un acte de mise à distance entre le sujet et l’objet dit Intentionnel. Penser le sujet à partir de l’Intentionnalité, c’est commettre une erreur qui destine, à tort, à placer le sujet dans une extériorité désespérée. Car le processus de l’Intentionnalité est un processus de « jeter dehors » ou tout simplement un processus d’extérioriser quelque chose. L’Intentionnalité qui fait voir toute chose en la posant devant et en la projetant hors de soi est finalement incapable d’apporter le sujet lui-même dans sa propre et seule essence – la phénoménalité pure. Pour comprendre vraiment ce que c’est un sujet, il n’est pas question de mettre le sujet à l’autre bout de l’Intentionnalité, à savoir, le bout où se situe habituellement l’objet Intentionnel. Il ne faut pas considérer le sujet comme une simple représentation de soi, comme un soi-objet, un soi qui se distancie à l’égard du sujet au bout de son acte de connaître, de l’acte de l’Intentionnalité. Pour supprimer cette distance à soi, il faudra retourner vers nos impressions originaires qui constituent la hylé et ce qui est non-Intentionnel, là où le sujet est encore dans son originaire non distanciation vis-à-vis de soi-même, là où il est encore dans son intériorité absolue.
[1] Il disait : « La vie se révèle. La vie est une autorévélation. Autorévélation, quand il s’agit de la vie, veut donc dire deux choses : d’une part, c’est la vie qui accomplit l’oeuvre de la révélation, elle est tout sauf une chose. D’autre part, ce qu’elle révèle, c’est elle-même…La révélation de la vie et ce qui se révèle en elle ne font qu’un. » Cf. Michel Henry (2000). Phénoménologie de la vie. Conférence prononcée à l’académie des beaux-arts de Munich, le 14 novembre 2000, et publiée dans Prétentaine (« le vivant »), n° 14-15, décembre 2001, p. 11-25.
[2] Cf. Antonio R. Damasio (1999). The feeling of what happens : Body, emotion, and consciousness. Heinemann: London. Trad. français, C. Larsonneur et C. Tiercelin, Le sentiment même de soi : corps, émotions, conscience, Paris : O. Jacob.
[3] Cf. Michel Henry (2000). Phénoménologie de la vie. Conférence prononcée à l’académie des beaux-arts de Munich, le 14 novembre 2000, et publiée dans Prétentaine (« le vivant »), n° 14-15, décembre 2001, p. 11-25.
[4] Cf. Michel Henry (1988). Voir l’invisible. Sur Kandinsky. Paris : PUF.
Neuroaesthetics – L’approche de Semir Zeki
Pour citer cet ouvrage :
Lihsiang Hsu (2009). Le Visible et l’expression: étude sur la relation intersubjective entre perception visuelle, sentiment esthétique et forme picturale. Manuscrit de thèse doctorat. CRAL, EHESS, Paris.
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Malgré l’attention qu’attire la question de l’art au sein de la communauté scientifique, les études systématiques de l’art restent marginales. Parmi les perles rares, Robert L. Solso mène une démarche expérimentale et exploratoire sur le rapport de la cognition et de l’art en analysant la relation interactive entre les processus perceptifs et les expériences artistiques. Ses travaux récents vont jusqu’à découvrir comment la perception artistique résulte de l’évolution du cerveau[1]. Semir Zeki et Margaret S. Livingstone, en tant que neurologues, tentent d’expliquer l’origine de l’expérience artistique en termes de plasticité et de fonctionnement du cerveau qui voit (visual brain) en donnant une base biologique et neurologique à la vision esthétique[2]. Ils cherchent à expliquer comment le système visuel fonctionne au moment de voir une œuvre d’art par des démonstrations sur la physiologie et sur l’anatomie du cerveau impliquées dans la perception visuelle de l’œuvre. Ils utilisent les méthodes les plus avancées dans les recherches neuroscientifiques, en particulier l’imagerie cérébrale, pour éclaircir les questions concernant la plasticité du cerveau impliquée dans la perception artistique. Ils expliquent comment la couleur, le mouvement, le contour de l’objet et la constitution formelle des chefs-d’œuvre sont perçus et traités par les systèmes neurophysiologiques à partir des récepteurs situés dans la rétine et des neurones situés dans le cortex visuel. En outre, Semir Zeki adopte une attitude cognitiviste très radicale. Il va jusqu’à vouloir nous faire croire que le peintre ne peint pas avec ses yeux, mais avec son cerveau, et que la fonction de l’art et celle du cerveau ne font qu’une. Plus précisément, l’art n’est, selon lui, qu’une extension des fonctions cérébrales, notamment celles du centre visuel, le cortex visuel, dans le cerveau[3].
Malgré ses travaux brillants et admirables, nous sommes plutôt réticentes à l’attitude extrêmement cognitiviste et réductionniste de Semir Zeki. Dans ses déclarations neuroesthétiques, il réduit les activités artistiques à l’acte de (perce-)voir et puis l’acte de voir au fonctionnement du cerveau, en particulier, celui du cortex visuel. En suivant ce chemin de pensée, nous allons parvenir à une telle conclusion : une fois que le secret du cerveau qui voit, notamment celui du cortex visuel, sera dévoilé, la création et particulièrement la perception artistique n’aura plus aucun mystère. Nous nous demandons alors jusqu’où nous amènera cette conviction réductionniste. Notre tâche serait-t-elle de dénoncer ce réductionnisme radical d’un brillant scientifique ? Mais serait-t-il ingénu de prétendre pouvoir triompher de ses arguments en ne recourant qu’à l’intuition artistique ou philosophique ? Nous n’avons cependant pas l’intention de remettre en question la totalité du réductionnisme et de l’approche neurologique de la perception artistique. Nous cherchons seulement à trouver un juste milieu entre l’attitude réductionniste des scientifiques comme celle de Semir Zeki et celle des historiens de l’art dont la plupart soutiennent une vision relativiste de la culture et refusent de réduire la complexité des phénomènes culturels en simples faits biologiques et neurologiques. Nous pensons qu’associer les phénomènes de l’art à un certain niveau de conception scientifique peut nous aider à voir certains ordres cachés derrière l’apparence des phénomènes. Cependant nous voudrons signaler également le risque d’une approche réductionniste qui porte une vision simplifiée quant aux phénomènes de l’esprit : c’est le risque de passer à côté de l’essence de l’art dans sa spiritualité profonde, dans sa diversité plurielle, et dans sa culturalité multidimensionnelle. L’étude sur le cortex visuel ne nous semble pas pouvoir répondre à toutes ces questions autour de la culture et de l’art. L’histoire de l’art et la neuroesthétique sont si opposées dans leur position qu’elles semblent devoir scinder notre étude en morceaux irréparables. Mais c’est justement là où se trouve le défi de cette étude. Il nous faudra réunir ce qui a été préalablement opposé. Ainsi, l’étude d’une esthétique cognitiviste nous impose-t-elle pour tâche de jeter un pont entre ces deux spéculations antinomiques, pour en faire une vision qui nous permet de voir l’expérience de l’art aussi bien comme étant processus et fonctions du cerveau que fruit de la participation du contexte socioculturel à la genèse de l’image.
Par ailleurs, ce qui nous intéresse dans cette étude, ce n’est pas le simple fait de voir dans la peinture. Nous interrogeons aussi le rôle de l’affectivité et celui de l’émotion dans l’acte de percevoir. Pour nous, ce qui est essentiel dans les activités artistiques, aussi bien dans la création que dans la perception, c’est le plaisir de saisir une idée plastique qui correspond à un état d’esprit, et qui répond à une attente, lacunaire ou non. C’est l’émotion de contempler un tableau stimulant et la jouissance de saisir la pertinence du monde formulée dans les configurations picturales. Ce qui nous intéresse, c’est pourquoi l’œil est séduit par tel ou tel objet, beau ou laid, et pourquoi nous prenons plaisir à regarder telle ou telle forme. Et inversement, pourquoi repousse-t-il certains objets et prend-t-il du recul ? Pourquoi certaines figures sont-t-elles perçues comme saisissantes et pourquoi certaines caractéristiques picturales présentent-t-elles de manière récurrente dans les œuvres de peintre, alors que d’autres sont repoussées, négligées, ou omises par inadvertance ?
Pour répondre à ces questions, nous allons recourir à l’idée de plaisir et de préférence esthétique. L’essence de réaction ou attitude esthétique se trouve effectivement dans la pertinence formelle du monde perçue sur un plan hédonique. Car l’attention et la sélectivité perceptive se fixent toujours sur un objet de plaisir et repoussent celui de déplaisir, et non un objet indifférent, hédoniquement neutre. Cet aspect à la fois affectif et hédonique dans la perception et dans la création artistique est pour nous une condition première de l’expérience esthétique, sans laquelle la distinction entre perception d’un objet ordinaire et celle d’un objet esthétique (du beau, par exemple) serait désormais impensable. Autrement dit, l’activité artistique, la création ou la réception, est à la recherche d’un objet hédoniquement ou affectivement pertinent. Un objet neutre n’a pas sa place dans ce domaine.
Rudolf Arnheim a d’ailleurs très tôt remarqué dans une forme abstraite et non-figurative cet aspect à la fois affectif, hédonique et expressif de l’objet esthétique[4]. Selon lui, la valeur affective (expressive) d’une forme est aussitôt perçue que la structuration objective (perceptive) de l’objet physique, comme si l’expression était encastrée dans la structure formelle et comme si l’expressivité était un élément inhérent et intrinsèque à la perception. Dès lors, sitôt que le sujet appréhende une forme visuelle, il saisit une valeur expressive ou hédonique par l’acte de percevoir. Il s’agit là de la qualité d’une ligne qui exprime la joie ou la tristesse, de la noirceur immense qui semble terrifiante et menaçante. Ainsi Arnheim conclut que la forme visuelle n’est pas séparable de son expression affective. La valeur perceptive et hédonique d’une forme visuelle semblent réunies, inséparables.
La question qui nous intrique est alors ceci : cette qualité expressive n’est en réalité pas une propriété inhérente à l’objet, ni à sa constitution physique ou substantielle, ni à sa structuration perceptive. Cela revient à dire que la tristesse n’a finalement pas d’existence physique dans une ligne tracée. Et la joie n’est pas de l’ordre de la réalité physique de l’objet. Faute de la réalité physique, l’expressivité de la forme semble risquer de perdre sa substantialité et devenir une fantôme ou une illusion. Et pourtant l’expressivité de forme est omniprésente dans toute configuration visuelle, à un degré plus ou moins élevé et avec une intensité plus ou moins importante. Comment expliquer ce phénomène de l’expressivité immédiate de la forme visuelle ? Quelle est sa réalité, s’il en existe une ? Cette saisie immédiate de l’expression par la voie de la perception nous paraît un phénomène au cœur de l’expérience esthétique, bien plus importante que la simple perception des propriétés physiques de l’objet, parce que c’est là où s’appuie la communicabilité affective au moyen de la pure forme plastique, une conviction que tiennent d’innombrables d’artistes et des théoriciens de l’art. Cette étude s’applique à répondre à cette question et cherche à comprendre quel mécanisme sous-tend ce phénomène de l’expressivité formelle.
[1] Cf. Robert L. Solso (2003). The psychology of art and the evolution of the conscious brain. Cambridge (MA), MIT Press.
[2] Pour l’ouvrage principal de Margaret S. Livingstone, voir Margaret S. Livingstone (2002). Vision and art: the biology of seeing. New York, Harry N. Abrams. Il existe une pléthore de littérature de recherches scientifiques de Semir Zeki dans ce domaine, dont la plus importante serait : Semir Zeki (1999). Inner Vision: an Exploration of Art and the Brain. Oxford, Oxford University Press.
[3] Cf. Semir Zeki (1999), op. cit.
[4] Cf. Rudolf Arnheim (1949). The Gestalt theory of expression. Psychological review. 56. 156-171. Voir aussi : Rudolf Arnheim (1954). Expression. Art and visual perception. University of California Press.
© Lihsiang Hsu 2009
