Conclusion (Thèse)
our citer cet ouvrage :
Lihsiang Hsu (2009). Le Visible et l’expression: étude sur la relation intersubjective entre perception visuelle, sentiment esthétique et forme picturale. Manuscrit de thèse doctorat. CRAL, EHESS, Paris.
♣ ♣ ♣
Au terme de ce travail, il convient de rappeler notre problématique de départ et de révéler quelques difficultés qui lui sont liées. Notre problématique était associée à celle des théories de l’expression en arts visuels, notamment dans la peinture. Il s’agissait de savoir comment est possible la communication intersubjective à partir d’une expression originaire, primaire, appuyée essentiellement sur les éléments formels, visuels et plastiques, sans l’intermédiaire de concepts ni celle d’éléments sémantiques, propositionnels. On a voulu savoir quel rôle joue l’œuvre d’art dans la communication intersubjective entre artiste-créateur et spectateur-récepteur. Plus précisément, nous avons voulu traiter cette problématique dans une perspective de relation triangulaire entre l’expression artistique que nous traduisions en action créatrice de l’artiste (dont la formation et la transmission d’un jugement esthétique constituent le noyau), la forme signifiante que nous traduisions en termes de propriété esthétique (qui constitue, selon nous, l’élément pertinent d’un objet esthétique), et finalement le sentiment esthétique que nous traduisons en termes de jugement esthétique et situions dans un contexte de l’affectivité. Cette nouvelle relation triangulaire entre le jugement, la propriété et le sentiment esthétique est liée à nos questions de manière essentielle. Pour mieux cerner la problématique de la transmission d’un contenu affectif entre sujets percevants, nous avons essayé de résoudre le problème de l’expression originaire en art en l’associant à celui de la propriété et du jugement esthétique. Nous étions donc amenés à nous interroger sur la nature de ceux-ci, sur l’implication de la nature son implication dans la communication entre le créateur et le spectateur et sur son éventuelle validité.
Admettons que situer la problématique dans le contexte du jugement esthétique n’a cependant pas rendu notre tâche plus aisée. Nous étions tout de suite confrontés aux problèmes de la relativité et de la subjectivité du jugement esthétique, ainsi qu’à celui du caractère flottant de propriété esthétique, relevés par les théoriciens réalistes comme Zemach et Pouivet. Cependant, à la différence de l’approche de Zemach qui propose la conception de « conditions standard d’observation » et de celle de Pouivet qui appuie ses idées sur le modèle de double survenance des propriétés esthétiques, nous proposons un « modèle d’appraisal esthétique » et un modèle de « double objet Intentionnel » pour expliquer l’inconstance du jugement esthétique et pour dégager l’illusion quant au caractère flottant des propriétés esthétiques. En reconnaissant l’inconstance du jugement esthétique à l’égard de l’objet d’art, notre approche ne se veut pas moins réaliste par rapport à celle de Zemach. Nous avons appuyé notre modèle sur les conceptions scientifiques de l’émotion, notamment sur celles de Damasio, de James-Lange et de l’appraisal. Nous avons voulu défendre une vision réaliste du jugement esthétique sur la base du réalisme neurobiologiste et scientifique qui dispose d’une grande potentialité à pouvoir expliquer pourquoi le jugement esthétique/affectif/évaluatif est subjectif et comporte à la fois une portée universelle, comme l’a prévu Kant dans la Critique de la faculté de juger. En adoptant une approche fonctionnaliste et en établissant un modèle explicatif et heuristique de l’évaluation esthétique, notre démarche vise donc non pas la négation de la relativité du jugement esthétique à l’égard de l’objet d’art, mais l’explication de l’accord du jugement et de cette relativité en cas de désaccord. En effet, d’après cette approche, le jugement esthétique ne peut être que le résultat (output) d’un ensemble de processus de traitement cognitif et affectif. Nous pensons que le stimulus affectif et l’individu constituent un système interactif ultra complexe et qu’il existe certainement une corrélation relativement stable entre les propriétés physiques du stimulus et les réactions physiologiques et émotionnelles de l’individu. Effectivement, non seulement les théoriciens de l’art et les scientifiques s’intéressent à ce phénomène de l’expression, mais, de manière intuitive et à partir de certains schémas innés (préprogrammés génétiquement) ou acquis par le biais des expériences vécues, les individus, dans une interaction sociale et les artistes dans le monde de l’art, cherchent également à établir une croyance, voire un modèle hypothétique suffisamment élaboré, fondés sur la psychologie ordinaire. L’expression est l’occasion de tester le bien-fondé de ce modèle hypothétique qui constitue la psychologie ordinaire de chaque individu dans une situation interactive avec autrui. Rappelons que le sujet traité dans cet ouvrage ne concerne que les traitements visuels ascendants, à caractère primitif, notamment celui de traitements visuo-moteurs, dans un processus de formation de l’expérience esthétique dont l’intégralité ne peut être saisie dans sa plénitude qu’après des traitements plus élaborés de l’information, c’est-à-dire, des traitements de haut niveau, tels que la pensée, le concept, le langage et l’attitude propositionnelle. Il faut admettre que les travaux et les visées de cet ouvrage sont en réalité très partiels et ne se focalisent que sur un champ relativement petit de l’expérience esthétique des arts visuels.
Nous résumons les discussions et les analyses précédentes en disant qu’elles représentent une tentative pour comprendre l’expérience que nous faisons de l’œuvre d’art et d’autrui (que ce soit l’artiste ou le spectateur) dans une entreprise d’étude transdisciplinaire. Tout au long de cette étude, nous avons voulu retrouver un regard croisé des scientifiques et des théoriciens de l’art sur ce qu’est comprendre autrui (l’artiste) par son œuvre, ou inversement, sur ce qu’est se faire comprendre par autrui (le spectateur) en s’engageant dans un acte de création (expression). En nous alignant sur la science cognitive et sur la philosophie de l’esprit, nous voulons rappeler le fait que les individus, qu’ils soient scientifiques ou philosophes, artistes ou spectateurs, qui font l’expérience de l’art, sont les êtres doués de cogito. Effectivement, la création et la perception qui mettent en jeu l’artiste, son œuvre et un public relèvent des problématiques réelles liées aux sciences et à la philosophie de l’esprit. Car, sans exception, aussi bien la création d’une œuvre que la réception de celle-ci, toutes les deux font appel à des processus mentaux – aux mécanismes de perception, de motivation, de récompense et d’émotion ; elles impliquent nécessairement l’activation de différents centres visuels, moteurs et émotionnels du cerveau. Elles mettent en jeu des processus parallèles de traitement allant de la perception des couleurs, des traits, des textures, du contraste, de la séparation figure-fond, de l’organisation du champ visuel, de l’orientation, de la reconnaissance de l’objet et de la formation des pensées conceptuelles, à l’évaluation affective du stimulus et à l’activation des états motivationnels. Toute œuvre est l’œuvre de l’action que nous qualifions d’artefact et, de manière conjointe, de stimulus des processus de cognition. Qu’elle soit présentée devant un public ou non, l’artiste-créateur est sans doute le spectateur premier de son œuvre. La définition de l’œuvre est donc nécessairement inscrite dans un double registre – celui de l’action et celui de la perception. À la lumière de la science de l’esprit, notamment la science de l’émotion, nous avons pu comprendre, d’une part, comment et pourquoi une image visuelle, une œuvre, en tant que produit final d’une action créatrice, peut être investie d’une idée plastique ou d’un sens affectif et, de l’autre, comment et pourquoi une image, en tant que stimulus visuel, peut déclencher des émotions, des sensations d’harmonie/désharmonie, des sentiments de plaisir/déplaisir. Nous avons pu comprendre également comment la création et la réception d’une œuvre, l’émission et l’interprétation d’un sens plastique peuvent éventuellement se croiser en tant que cogitatio.
Nous avons pu montrer que la difficulté du réalisme esthétique de Zemach résidait dans le fait de ne pas reconnaître que, dans notre jugement esthétique, il y a un objet implicite – le res cogitans, la chose pensante – aussi réel et tangible que la chose vue, l’œuvre. Le jugement du goût se définit alors comme état mental qui saisit à tout instant l’acte de l’esprit à titre d’ego. Son objet est alors double : l’œuvre d’art et le cogito, le je pense, dont celle-là constitue le cogitatum. Le plaisir que j’éprouve ou l’expérience de beau que je fais d’un objet d’art est alors en réalité l’information qui me tient au courant quant au cogito, l’état du moi en tant qu’ego-res-cogitans. Ce qui rend esthétique la propriété perceptive d’un objet est finalement cette information que j’ai quant à mes cogitations, comme une couche de gloss qui lustre la qualité perçue de l’objet et comme une matière vivifiante qui l’anime. Le secret de la validité universelle, ou bien plutôt, la communicabilité intersubjective du jugement esthétique, se trouve éventuellement dans le domaine du cogito, dans sa constitution en tant qu’ego-corps-pensant (percevant) dont l’existence n’est ni plus ni moins réelle que toutes autres choses dans le monde. La réalité de certaines propriétés esthétiques, en particulier le beau et le sublime, ne peut se dévoiler que lorsque nous rapportons les propriétés perçues de l’objet à l’état du cogito.
À présent, il convient également de répondre à quelques questions dont nous pensons qu’elles ont pu susciter des doutes et des inquiétudes aux lecteurs au fur et à mesure de la lecture de cet ouvrage. Dans le débat du réalisme en esthétique, il y a certainement une ambiguïté sémantique ou conceptuelle quant aux termes tels que le relativisme, le subjectivisme et le relationnisme. En effet, Zemach, en voulant établir un réalisme esthétique, a fait une partie du travail de distinction terminologique dans son ouvrage défendant les thèses du réalisme esthétique[1]. Gérard Genette, en défendant une vision relationniste de l’appréciation esthétique, a fait un travail scrupuleux à ce sujet[2]. En dehors de cela, il y a certainement un travail théorique et philosophique à faire sur cette question afin de pouvoir distinguer la prise de position des différents courants de pensée, ou du moins mettre en lumière la complexité et la difficulté de l’usage de ces termes.
Effectivement, une des raisons de cette difficulté terminologique se trouve dans l’usage du terme subjectif/objectif ou subjectivité/objectivité, qui est en lui-même ambivalent. La subjectivité en philosophie peut désigner ce qui appartient au sujet pensant, à l’âme, à l’esprit et à la conscience. Ainsi est subjectif ce qui est dépendant de la structure particulière de notre organe de connaissance, façonné ou articulé en fonction de la constitution du cogito et contraint par la limitation de celle-ci. Le terme subjectivité tel que je l’emploie dans ces travaux de thèse est relatif à ce premier sens du subjectivité, c’est-à-dire à la qualité de l’appartenance au sujet pensant, à la constitution du cogito et de l’esprit opérant, ainsi qu’à la structure de la conscience. Par ailleurs, le mot subjectif peut aussi désigner une attitude biaisée, une perspective partiale, restreinte à la vision et à la localisation de la personne qui porte cette perspective. En ce sens, contrainte à la perspective partiale du sujet observant, la subjectivité ne peut que désigner la qualité de ce qui ne donne pas une description fidèle et intégrale de la chose observée ou des phénomènes perspectifs. C’est aussi la raison pour laquelle le terme subjectivité s’associe à des termes tels que relativisme, qui dénote notamment le caractère partial et biaisé d’un jugement ou d’une attitude, et qui est à l’origine de désaccord. Cette question en esthétique a été pertinemment soulevée en 1757 par David Hume, qui introduit la fameuse problématique de la variété du goût et de la relativité du jugement esthétique[3]. Quelques siècles plus tard, le débat n’est toujours pas clos. Sous la lumière d’un autre jour, dans le domaine de la philosophie de l’esprit, elle est aussi traitée dans l’ouvrage de Thomas Nagel, le philosophe qui se soucie de l’objectivité mentale, celle obtenue par l’esprit et qui est avant tout un processus de dépassement d’un centre perspectival, i.e. le point de vue du sujet pensant[4]. Le phénomène de relativité, l’inverse de ce qui est désigné comme absolu, comme objectif, comme vérité, provient d’une part de cette modalité de pensée caractérisée par un centre perspectif.
Nous voulons signaler que ce qui est subjectif n’est pas forcément relatif et que ce qui se rapporte au sujet percevant et à la conscience n’implique pas nécessairement un jugement relatif ou une perspective partiale des choses. Ce qui se rapporte à la conscience, au cogito, et à l’esprit peut être valable universellement, ou du moins montrer une certaine objectivité (encore une fois, ce terme « objectivité » est en lui-même aussi ambigu que son contraire). Un exemple pertinent est la conception de Kant dans la troisième Critique. Le jugement esthétique au sens kantien n’a rien de relatif. Au contraire, il est universel, ce qui revient à dire qu’un jugement esthétique porte une certaine « objectivité », parce qu’il a une validité universelle, ou du moins une certaine validité intersubjective. Cette intuition est justifiée par le fait que non seulement le jugement esthétique est relatif au sujet percevant/pensant, mais il vise le cogito. Ce qui est relatif au cogito est universel. Il me paraît ainsi que le rapport de la relativité et de la subjectivité est contingent, car celle-ci n’implique pas nécessairement celle-là, et vice versa.
Le même constat vaut pour le relationnisme. Il s’ensuit qu’entre le relationnisme, le relativisme, et le subjectivisme, il n’y a pas de lien nécessaire ou logique. Il est vrai que, à partir d’une perspective phénoménologique, notamment de la conception du rapport du sujet au monde, et à partir d’une conception écologique de Gibson, qui voit la perception comme une mise en relation de l’environnement et de l’action potentielle de l’organisme, nos raisonnements manifestent un certain relationnisme, qui est cependant très différent de celui de Gérard Genette[5]. Nous voulons souligner que la subjectivité relative au cogito n’est pas à l’origine de la redoutable relativité de la réaction affective et du jugement esthétique. Notre démarche ne s’inscrit pas dans un registre de la philosophie transcendantale au sens classique du terme. Au contraire, elle s’aligne à une approche de la naturalisation de l’esprit, de l’expérience esthétique plus précisément. Nous devons voir cette variété de réaction et de relativité de jugement comme provenant effectivement du fait que nous sommes les êtres percevants vivant et agissant dans un système interactif ultra complexe. Pour comprendre la vérité de notre expérience vécue, nous devons saisir les conditions déterminantes de celle-ci, que ce soit du côté de l’extérieur ou de l’intérieur, du monde ou de l’ego. Plus nous saisissons les facteurs et les variables qui déterminent notre réaction et notre jugement à la rencontre du monde, plus nous réduisons cette impression de relativité. De même que les scientifiques de l’émotion s’appliquent à développer des modèles théoriques pour expliquer pourquoi le même stimulus inducteur de la tristesse et de la joie implique des réactions plus ou moins variées selon des individus et en fonction du contexte dans lequel ils se trouvent, de même, nous devons expliquer pourquoi dans telle ou telle condition l’objet esthétique est jugé beau ou sublime, et pourquoi dans telle ou telle condition il ne l’est pas. Nous espérons que notre modèle d’appraisal esthétique fournit une piste de réflexion pour les futures recherches transdisciplinaires dans ce domaine.
De cette étude sur l’expression et sur le jugement esthétique, il ressort qu’un vaste univers nouvellement exploité s’ouvre à des possibilités méthodiques et théoriques. Au vu des nouvelles avancées en sciences cognitives et affectives, nous espérons que nos travaux de recherche apporteront une contribution, quoique modeste, pour envisager ces multiples possibilités et les définitions de ce que nous appelons la réalité en art. À l’heure actuelle, nous souhaitons pouvoir envisager ce que l’avenir peut apporter dans ce domaine d’étude, dans les études de l’art notamment. Il convient de faire quelques mises au point quant aux questions qui restent ouvertes et dont la réponse se trouvera dans une approche élaborée de la naturalisation de l’esprit et dépendra de la sophistication de notre modèle.
Premièrement, grâce à la révision des théories philosophiques de l’art et des études scientifiques de l’émotion, notre travail de recherche, essentiellement théorique et analytique, a permis de réfléchir sur les problématiques pertinentes de l’art et d’établir des hypothèses possibles sur les relations pouvant exister entre les caractéristiques physiques de l’image artistique et l’état mental. Nous soulignons que cette démarche appuyée sur l’investigation approfondie des théories de l’art est nécessaire pour parvenir à saisir l’essence de l’expérience esthétique dans sa complexité et dans sa plénitude. Nous soulignons également que seule l’expérimentation empirique proprement dite permettra de vérifier les hypothèses proposées par les théoriciens de l’art et d’établir des résultats concrets. Notre étude a tenté de montrer ce qu’un théoricien de l’art peut faire dans cette entreprise de naturalisation de l’expérience esthétique. Notre démarche vise essentiellement à réfléchir sur les phénomènes de l’art dans un cadre historique, philosophique et scientifique, en espérant pouvoir trouver des paramètres communs de diverses disciplines et en extraire des variables simples, élémentaires et fondamentales qui nous permettraient d’encadrer conjointement les réflexions artistiques, philosophiques et les études empiriques. La meilleure prospective que nous pouvons dessiner pour cette démarche consisterait à mettre en œuvre une entreprise de recherche solidaire entre la philosophie de l’art et l’étude empirique. Après tout, la manifestation de l’expérience esthétique n’est pas indépendante des phénomènes généraux des processus mentaux et nous reconnaissons que, sous un autre jour, l’approche solidaire de la réflexion philosophique et de l’étude empirique pourra apporter des résultats fertiles. L’extension aux sciences de l’esprit peut appuyer les conceptions philosophiques de l’expérience esthétique sur un sol solide. Par ailleurs, à partir de l’observation et de la réflexion philosophique approfondie, les experts de l’art ont pu établir un répertoire opulent des théories esthétiques et ils contribueront à y apporter des éléments fructueux. Il est donc essentiel, dans le contexte de l’étude empirique de l’art, de recourir systématiquement à ce répertoire afin de formuler les hypothèses pertinentes, d’appliquer les méthodes adéquates et finalement d’établir des résultats qui se rapportent à l’essence même de l’esprit esthétisant. Seule une telle démarche solidaire entre diverses disciplines permet de garantir le bien-fondé d’une conception philosophique de l’art et l’à-propos d’une enquête scientifique. C’est à cette condition seule que nous pourrons continuer l’élaboration du modèle d’appraisal esthétique et lui accorder la sûreté nécessaire et suffisante pour en faire un modèle général de l’expérience esthétique.
Deuxièmement, rappelons que, pour développer le modèle des processus ascendants de l’évaluation esthétique, nous avons suspendu momentanément l’influence des processus descendants tels que le concept et le langage et celle du contexte socioculturel sur le jugement esthétique. Au terme de cette étude, il est temps de revenir sur le rôle et la fonction des processus descendants et socioculturels afin de permettre la possibilité d’intégrer l’aspect psychologique et socioculturel du jugement du goût à un modèle complet de l’appréciation esthétique. Effectivement, au moment de dessiner notre modèle, nous n’avons pas négligé ces facteurs essentiels de l’expérience esthétique, même si ceux-ci ne faisaient pas partie intégrante de notre travail. Signalons que le modèle que nous avons dessiné n’est pas opposé à une vision psychosociale de l’appraisal esthétique. Pour établir le lien entre les processus mentaux de l’individu et les processus socioculturels, nous suggérons la possibilité d’explorer, de manière plus approfondie, le rapport de la socialisation, de l’acquisition des valeurs esthétiques ou culturelles, et de l’apprentissage. Nous mettrons l’accent sur l’intervention des processus descendants, tels que la formation des concepts, le langage et le travail de la mémoire à long terme, dépositaire de nos souvenirs et de nos apprentissages grâce à sa capacité extraordinaire de stockage quant aux informations, valeurs sociales et expériences vécues de l’individu durant une longue période, voire durant toute la vie. Nous soulignons le lien étroit de la formation de la mémoire à long terme et celle du goût d’un agent social que pourrait démontrer un tel modèle psychosocial du jugement esthétique. Effectivement, la formation de la mémoire à long terme est déterminée par l’exposition de l’individu à son environnement socioculturel, ainsi que par son histoire d’apprentissage, toutes les deux ont affaire à la position de l’individu dans un espace social, déterminée par de multiples facteurs sociaux, culturels et économiques – par exemple, par le volume global de capital (capital social, capital culturel, capital économique[6]) que possède un individu et par la motivation de celui-ci à marquer son appartenance à un groupe social et à se distinguer des autres dans un espace social.
Les phénomènes sociaux liés au jugement du goût sont multiples. Une des études connue pour sa critique de l’universalisme de Kant est celle réalisée dans les années soixante-dix par Pierre Bourdieu. D’après l’auteur de La Distinction, l’ouvrage qui prétend être la critique sociale de la Critique de la faculté de juger, dans un espace social, le jugement du goût est effectivement déterminé de manière bien plus complexe que l’a déclaré la philosophie transcendantale de Kant. Il est déterminé effectivement à la fois par le capital que possède un agent social, par la lutte de celui-ci dans un champ social et par la motivation de l’individu à la distinction. La question de survie dans un environnement social se substitue alors à celle de la conservation de l’espèce dans un environnement naturel et devient alors une problématique urgente pour les agents sociaux. Situé dans un espace socialement stratifié dans lequel la relation entre les agents sociaux n’est pas de tout repos, autrui n’est plus simplement celui qui me voit, qui m’écoute, qui fait preuve d’empathie, et vice versa. Il peut être celui à qui je m’assimile et pour qui je ressens une sympathie, ou au contraire, celui sur lequel je porte un regard critique, celui par rapport à qui je fais mon possible pour marquer la différence et la distinction, celui sur lequel j’exercice le pouvoir de domination, et vice versa. Effectivement, sur le plan psychosocial, non seulement la lutte pour la distinction et la stratification sociale sont corrélatives à la diversification du goût entre les individus appartenant aux différents groupes sociaux, mais elles sont en outre à l’origine de la composition ultra complexe voire parfois contradictoire des motivations et des états affectifs de l’agent social vis-à-vis d’un objet culturel. Ceci fait alors appel à un modèle plus complexe de l’évaluation esthétique qui intégre l’analyse de l’évaluation et du jugement d’un objet esthétique dans un contexte élargi qui est le social. Effectivement, le modèle d’appraisal de l’émotion développé par Scherer et ses collègues pourra être très utile pour l’analyse des émotions et des motivations sociales, puisque celles-ci constituent à juste titre le noyau de l’investigation des théories de l’appraisal. À partir des théories de l’appraisal de l’émotion, il est possible d’accorder notre modèle d’appraisal esthétique à un modèle psychosocial établi à mesure de la différenciation de valeurs, de motivations et de goûts entre les individus dans une situation sociale complexe. Ainsi, notre modèle d’appraisal esthétique n’est pas contradictoire à une vision sociale du goût. Au contraire, il est ouvert à la sophistication en faveur d’une démarche psychosociale du jugement esthétique, à mesure de la complexité de l’apprentissage de l’agent social, de l’étendue de l’acquisition des valeurs socioculturelles, de la socialisation et de la rencontre de celui-ci à autrui dans un espace-temps socialement déterminé. Ceci est un champ qui reste ouvert pour toute réflexion et expérimentation. Mais ce sera une autre histoire.
[1] Cf. Eddy M. Zemach (1997), chapitre 1-2, op. cit.
[2] Cf. Gérard Genette (1994). Oeuvre de l’Art, I : Immanence et transcendance. Paris, Seuil ; Gérard Genette (1997). Oeuvre de l’Art, II : La relation esthétique. Paris, Seuil.
[3] Cf. David Hume (1757), op. cit.
[4] Cf. Thomas Nagel (1986), op. cit.
[5] Gérard Genette (1997), op. cit.
[6] Nous employons les termes utilisés par Pierre Bourdieu. Cf. Pierre Bourdieu (1979). La Distinction. Critique sociale du jugement. Paris, Éditions de Minuit.
© Lihsiang Hsu 2009
