Esthétique cognitive

Pour citer cet ouvrage :

Lihsiang Hsu (2009). Le Visible et l’expression: étude sur la relation intersubjective entre perception visuelle, sentiment esthétique et forme picturale. Manuscrit de thèse doctorat. CRAL, EHESS, Paris.

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Arnheim a lancé la problématique de l’expressivité perceptive sans cependant avoir cherché plus loin pour nous donner les réponses propices. Une des causes se trouve dans la contrainte méthodique de la Gestalt-théorie qui est avant tout une approche de la perception et non celle de l’affectivité. L’approche Gestaltiste ne nous permet pas de comprendre le contenu émotif d’une création et d’une expression artistique. Effectivement, pour comprendre les sentiments esthétiques exprimés dans la forme picturale, il nous faudra une approche qui permette de comprendre la nature de l’émotion et son rapport à la forme. Daniel E. Berlyne, le pionnier le plus influent de l’approche dite « esthétique expérimentale » (experimental aesthetics), a abordé ce sujet en termes d’activation physiologique (arousal) et de valeur hédonique du stimulus visuel. L’approche de Berlyne prend appui sur la conviction dans la possibilité de pouvoir mesurer scientifiquement les caractéristiques physiques du stimulus et les aspects physiologiques du sentiment subjectif nommé plaisir (esthétique). Il a réalisé de nombreux travaux afin de mettre en évidence la relation corrélative entre l’expérience subjective du plaisir, ou de la préférence esthétique, et des caractéristiques physico-perceptives du stimulus telles que la nouveauté, la complexité, l’incongruité. Il cherchait à démontrer empiriquement la relation entre l’activation physiologique chez un sujet percevant et les propriétés géométriques et formelles d’un objet perçu. Selon lui, le plaisir esthétique n’est qu’une réaction physiologique déclenchée par certaines propriétés du stimulus. Le goût, ou la préférence esthétique, n’est qu’une manifestation de ce lien hédonique entre l’expérience subjective et son corrélat, l’objet de celle-ci. Dans cette perspective, le plaisir esthétique est conçu comme étant mesurable par rapport au niveau d’activation physiologique et corrélatif aux caractéristiques de l’objet.

Berlyne n’est cependant pas la première personne à aborder le sujet d’esthétique expérimentale. Son instigateur est Gustav Theodor Fechner, philosophe et psychologue allemand, qui a sollicité, un siècle plus tôt, une science psychophysique, qui visait à mesurer empiriquement les phénomènes psychologiques. Il a distingué entre esthétique philosophique, qu’il caractérise comme « esthétique d’en haut » traitant des concepts abstraits de manière purement spéculative, et esthétique expérimentale, qu’il définit comme psychologie de l’esthétique, ou esthétique scientifique, une sorte d’« esthétique d’en bas », qui cherche à traiter empiriquement du rapport entre la genèse des œuvres d’art et l’appréciation esthétique[1]. L’esthétique expérimentale a pour objectif d’étudier la réaction des sujets aux formes, aux couleurs et aux qualités proprement esthétiques des œuvres d’art. Ainsi s’est fondée une discipline scientifique de l’art ayant pour vocation de traiter l’expérience et la préférence esthétique d’objet soumis au regard scientiste. Ses expérimentations esthétiques les plus connues et les plus critiquées sont celles sur le rapport de la préférence esthétique et du Nombre d’or, Φ (1,618). Il a soumis à quelques centaines de personnes plusieurs rectangles et demandé à chaque personne de designer le rectangle le plus attrayant. Il en a conclu que les personnes manifestaient une nette préférence pour le rectangle de 34×21, dont la proportion était 34/21=1,619, une proportion proche de celle du rectangle d’or, le nombre Φ (1,618). Berlyne poursuit alors cette méthode et pratique en l’introduisant dans une entreprise d’expérimentation scientifique.

Suivant la théorie de Berlyne, l’évaluation de l’influence de l’objet sur l’état hédonique d’un sujet sera possible selon l’hypothèse de la « courbe de Wundt » (Wundt curve), une fonction « U-inversé » (Inverted-U fonction, Figure 0-1) du rapport de la préférence à l’arousal[2]. La préférence esthétique est ainsi considérée comme déterminée par cette fonction U-inversé. A l’origine formulée sur la base de simple observation par Wilhelm Wundt, qui n’a cependant pas donné les explications et les preuves scientifiques fondées sur les expériences empiriques, cette fonction prévoit une relation formulée comme une courbe U-inversé entre l’intensité du stimulus et la préférence. Berlyne a extrapolé l’hypothèse de Wundt à la méthode d’esthétique expérimentale et en a élaboré un argument théorique. Comme ce qui est montré dans la figure 0-1, le plaisir esthétique (ou la préférence esthétique) s’accroît en fonction de l’augmentation de l’activation physiologique jusqu’au sommet, et puis descend avec l’amplification continue de l’activation. Autrement dit, le stimulus avec une intensité modérée serait le plus favorable au sujet, alors que l’activation de faible intensité n’évoquerait que le plaisir minimal. Lorsque l’activation continue à s’amplifier, le plaisir sera à son déclin allant jusqu’à évoquer un sentiment de déplaisir. En menant les expériences sur les stimuli manipulables dans le laboratoire et en mesurant la réaction physiologique des individus y étant exposés, Berlyne espère pouvoir trouver la loi « hédonique » valable universellement qui visera à expliquer éventuellement les phénomènes de préférence et les jugements de goût. Soulignons que l’essentiel dans cette approche, c’est d’espérer trouver la loi déterminante (la courbe de Wundt, par exemple) et les corrélats (les propriétés ou les caractéristiques physiques et perceptives du stimulus) de l’expérience esthétique (définie comme préférence ou qualité hédonique, à savoir, le plaisir).

La méthode de Berlyne a inévitablement attiré beaucoup de critiques, notamment au sein des théoriciens de l’art. Aux yeux de certains, la méthode de l’esthétique expérimentale ne saisit pas l’essence de l’expérience esthétique. Un des arguments est que, si, suivant la ligne de pensée de Berlyne, nous définissons l’œuvre d’art comme étant équivalente à un stimulus, alors nous ne voyons pas en quoi ni dans quelle mesure les polygones placés de manière aléatoire dans les expériences de Berlyne sont équivalents aux chefs-d’œuvre, les vrais. Les doutes se produisent ainsi autour de la pertinence de cette approche. Or, ces critiques représentent, d’une certaine manière, l’antipathie et la méfiance des théoriciens de l’art vis-à-vis de la science et de la nouvelle technologie. Effectivement, cette méfiance vis-à-vis de la science est fondée, d’une part,  sur des spéculations profondes telles que la critique au positivisme et à l’universalisme scientifique et, d’autre part, sur la défense d’un pluralisme culturel. Or, les historiens de l’art nous exhortent de nous méfier de la chance si ceci ne s’appuie pas sur une base défensive liée à la méconnaissance des disciplines scientifiques[3]. Pourtant, les artistes depuis la fin du dix-neuvième siècle connaissent bel et bien une affinité avec la science. Par exemple, l’ouvrage et la théorie de la couleur d’Eugène Chevreul étaient connus d’Eugène Delacroix et avait une influence non négligeable sur les artistes Impressionnistes, sur les Néo-impressionnistes tels que Georges Seurat, sur les cubistes orphiques comme Robert Delaunay[4]. Alors, pourquoi cette persistance d’un antagonisme entre les scientifiques et les théoriciens de l’art ?

Lorsque nous regardons au plus près de la pratique des artistes, notamment celle des artistes depuis la fin du dix-neuvième siècle, nous réalisons que la méthode adoptée par des artistes n’est finalement pas si différente de celle des scientifiques, celle de Berlyne et de Zeki, par exemple. En effet, les artistes cherchent aussi le rapport universel entre un sentiment esthétique et une forme picturale concrétisée dans le jaillissement des pigments sur une toile. Ils cherchent à stimuler le cerveau du percevant au moyen des formes qu’ils inventent. Ils ne voient pas leur activité cérébrale par moyen d’imagerie, mais ils les vivent réellement dans le plaisir qu’ils éprouvent à chaque réalisation d’une belle forme. Zeki considère ainsi les artistes comme des neuroscientifiques intuitifs qui cherchent, eux aussi, à leur manière et par une technique propre à eux[5], à trouver la loi, la potentialité et la capacité du cerveau. Sur le plan pratique, les artistes, ceux de l’art abstrait en particulier, ne font pas des choses si différentes que les expériences réalisées en laboratoire par Berlyne ou par Zeki. En regardant les triangles, les cercles, les rectangles de Wassily Kandinsky et de Kazimir Malevitch, les lignes horizontales et verticales de Piet Mondrian, nous réalisons que, visuellement, les éléments picturaux de l’art abstrait ne sont que la concrétisation artistique des formes géométriques qui précèdent des polygones de Berlyne. Les artistes abstraits, eux aussi, ont pour intention de trouver les éléments plastiques les plus fondamentaux qui constituent notre expérience esthétique. Comme les scientifiques, ils cherchent dans les formes picturales, abstraites et géométriques, l’essence de l’art et les primitifs des sentiments universels.

Les exemples sont très nombreux. Des études historiques de l’art ont montré l’attirance des artistes pour la science moderne[6]. En particulier, la théorie de la forme d’après la Gestaltpsychologie et la théorie de la couleur d’Eugène Chevreul ont marqué leur influence sur les artistes de cette époque. Paul C. Vitz et Arnold. B. Glimcher ont analysé les modèles similaires dans les compositions artistiques et dans les publications scientifiques et psychologiques[7]. Selon l’étude de Marianne L. Teuber, les psychologues Gestaltistes tels que Max Wertheimer semblent avoir eu une influence non négligeable sur la recherche sur les éléments primaires des arts plastiques et de l’architecture à l’école Bauhaus, en particulier sur Paul Klee qui s’applique à développer un répertoire des éléments primitifs de la peinture[8]. Certaines études relèvent la filiation entre l’art du groupe hollandais De Stijl et les expériences d’Edgar Rubin, aussi bien que l’influence du psychologue Théodore Lipps sur la conception artistique de Wassily Kandinsky[9]. Cette histoire commune des psychologues et des peintres au début du vingtième siècle révèle à quel point et dans quelle mesure les scientifiques et les artistes peuvent travailler, ensemble ou chacun de leur côté, pour parvenir au même objectif, à la découverte de la vérité de l’esprit, tout en restant fidèles à leurs propres moyens.

Ainsi, contrairement à ceux qui critiquent l’impertinence des méthodes expérimentales quant à l’expérience esthétique, nous voyons plutôt dans la méthode de Berlyne une possibilité de trouver les principes simples et généraux qui visent à déterminer le rapport des sentiments esthétiques et des caractéristiques physiques ou perceptives de l’objet, plus précisément, le rapport corrélatif du plaisir/déplaisir esthétique et de la forme picturale. Cependant, nous restons sceptique vis-à-vis d’une attitude réductionniste extrême, comme celle révélée dans la déclaration de Zeki[10]. D’après cette tendance de pensée, nous comprendrions pleinement l’activité de l’artiste, la perception du spectateur et la structuration de l’œuvre dès que le secret biologique du cerveau sera complètement dévoilée. Or, d’après nous, le problème soulevé dans cette déclaration à l’allure réductionniste scientifique est d’ordre méthodologique. Nous dirions plutôt que comprendre le cerveau et l’œuvre d’art constitue effectivement deux voies parallèles : pour pouvoir enfin connaître le secret de l’esprit et éventuellement le mystère du cerveau, nous devons comprendre davantage l’activité de l’artiste, la perception esthétique et la forme visuelle dans l’œuvre. Les questions de l’art ne pourront pas se répondre uniquement par la plasticité cérébrale. L’étude de l’esprit humain ne doit prendre appui que sur un dialogue en deux sens, un mouvement de va-et-vient entre, d’un côté, la connaissance de la genèse et de la structuration des phénomènes – par exemple, celle du contenu et de la manifestation de l’esprit, de l’action et de son œuvre -, et de l’autre, la connaissance de son support matériel, biologique – le cerveau. Faute de la connaissance de son corrélat dans sa manifestation phénoménale, la connaissance limitée au cerveau percevant ne nous apportera pas grande chose sur la nature de l’art, même si l’activité artistique est biologiquement fondée sur celui-là, comme l’a déclaré Zeki. L’analyse de la forme picturale et l’étude de l’histoire de l’art fourniront des connaissances indispensables quant à la manifestation de l’esprit, ainsi qu’une réflexion approfondie sur les problèmes complexes de l’art, tels que l’activité créatrice, le comportement et la réception du spectateur, l’influence du contexte historique et culturel sur ces deux derniers, l’intervention des processus économique, politique et social dans la création et la réception de l’œuvre d’art, etc.

Soulignons que ce qui est remis en question dans l’approche de Berlyne et de Zeki, c’est le fait de ne pas rendre compte de la pertinence et de la complexité du contenu de l’expérience esthétique et de la structure perceptive de l’objet aimé. D’un côté, nous avons besoin des principes ou des lois simples, universellement applicables ; de l’autre, il est également nécessaire de comprendre la structure des phénomènes, celle des objets perçus et l’architecture de l’esprit, à savoir la structuration de l’expérience esthétique, dans leur plénitude. Cette étude cherche ainsi à répondre à une double finalité. D’une part, elle s’inscrit dans une perspective en vue de compléter une partie manquante des études scientifiques de l’art, celle d’envisager la complexité de la manifestation de l’esprit. L’autre finalité vise à étayer l’hypothèse d’une rencontre entre deux espaces souvent conçus dans leur opposition : les études scientifiques et les études en histoire de l’art. L’objectif est, éventuellement, de faire une tentative en vue de trouver des paramètres communs afin d’établir une interface de communication entre les sciences cognitives et les études théoriques, philosophiques et historiques sur l’art pour comprendre éventuellement les phénomènes de l’expérience esthétique dans leur généralité et dans leur plénitude.

[1] Cf. Renée Bouveresse (1995). Esthétique, psychologie et musique: l’esthétique expérimentale et son origine philosophique chez David Hume. Paris, J. Vrin.

[2] Ce modèle a été critiqué par Colin Martindale et ses collègues : Cf. Colin Martindale, Kathleen Moore & Jonathan Borkum (1990). Aesthetic preference: Anomalous findings for Berlyne’s psychobiological model. American Journal of Psychology, 103, 53-80.

[3] Cf. Paul C. Vitz & Arnold. B. Glimcher (1984). Modern art and modern science: The parallel analysis of Vision. New York, Praeger.

[4] Cf. Georges Roque (1997). Art et science de la couleur: Chevreul et les peintres de Delacroix à l’abstraction. Nîmes, Jacqueline Chambon.

[5] Semir Zeki (1995), op. cit.

[6] Pour avoir une vision globale de ce fait historique, voir: Pascal Rousseau (2003). Un langage universel. L’esthétique scientifique aux origines de l’abstraction. In: Aux origines de l’abstraction : 1800-1914. Catalogue d’exposition. Paris, Réunion des musées nationaux. 18-33.

[7] Cf. Paul C. Vitz & Arnold B. Glimcher (1984). Modern art and modern science: The parallel analysis of Vision. New York, Praeger.

[8] Cf. M. L. Teuber (1986). Perceptual theory and ambiguity in the work of M. C. Escher against the background of 20^th century art. In : H. S. M. Coxeter et al. (eds.). M. C. Escher: Science and Art. Amsterdam, North Holland ; M. L. Teuber (1976). Blue night by Paul Klee. In : M. Henle (ed.). Vision and Artifact. New York, Springer Publishing Company. 131-151.

[9] Cf. C. van Campen (1995). Early Abstract Art and Experimental Gestalt Psychology. Leonardo, 30(2), 133-136.

[10] Cf. Semir Zeki (1999), op. cit.

© Lihsiang Hsu 2009