Esthétique cognitive

Pour citer cet ouvrage :

Lihsiang Hsu (2009). Le Visible et l’expression: étude sur la relation intersubjective entre perception visuelle, sentiment esthétique et forme picturale. Manuscrit de thèse doctorat. CRAL, EHESS, Paris.

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Qu’est-ce que regarde un historien (théoricien) de l’art ? Au premier abord Gombrich nous parle de la sélectivité de l’œil, celle de la perception. Les informations venant de la réalité extérieure et ensuite transmises au cerveau par le biais des yeux sont multiples et variées. L’exploration de la perception artistique ne s’effectue cependant pas selon les lois du hasard. Notre perception artistique doit fonctionner avec l’attention afin de pouvoir filtrer les informations tout en tenant les utiles, les indispensables et les pertinentes. Cela dit, notre perception artistique est élective. Et elle l’est ainsi depuis toujours. L’œil peut se fixer sur une donnée particulière afin d’en saisir les détails dans la plus grande précision ou de se déplacer d’ici et là, à la recherche de ses objectifs. Cet effort d’attention sélective a un but, ou une finalité, que ce soit conscient ou inconscient ; le chemin des mécanismes qui régissent son orientation peut être ascendant (bottom-up) ou descendant (top-down). Éventuellement, les informations correspondant à une finalité esthétique sont choisies, les autres signaux jugés impertinents sont écartés. La perception sélective est également associée à l’anticipation. Elle fait l’hypothèse sur le visible et dirige le regard vers l’exploration de la réalité extérieure. La rencontre de l’hypothèse avec la réalité artistique crée des états de résonance ou de dissonance selon le niveau de concordance ou de discordance entre le réel et l’anticipation.

Même au sein des peintres, la perception se différencie en fonction de ses préoccupations artistiques. Pour les artistes soucieux de trouver la forme pertinente pour l’expression d’un sentiment ou d’une émotion, rien n’est plus urgent que d’équiper un œil doté d’une sensibilité particulière aux nuances des émotions et aux subtiles variations des formes visuelles associées à ces dernières. Pour d’autres très préoccupés par la question de l’objectivité et par la nécessité de représenter le monde réel, il est indispensable de connaître les variations infinies des phénomènes visuels, ainsi que les conditions perceptives qui nous permettent de reconnaître un objet dans l’acte de percevoir. Les peintres expressionnistes savent saisir ou inventer les apparences sensibles par l’application des pigments juxtaposés sur la surface en deux dimensions pour faire surgir une certaine émotion dans notre esprit. D’autres connaissent le secret pour faire apparaître une image mentale du monde extérieur. Lorsque le peintre observe le monde physique, ses yeux ne saisissent qu’un morceau de l’intégralité à chaque instant, son regard balaye rapidement sur une surface vaste, ici et là, d’un bout à l’autre, et puis, soudainement, il se limite aux zones les plus intéressantes, et ne se fixe que sur la partie la plus attirante et la plus pertinente. En ne s’attardant qu’aux détails les plus pertinents et en omettant d’autres jugés infimes et inintéressants, l’attention perceptive est douée pour saisir la réalité contenant une richesse de sens en un très court instant, tellement vite que le peintre ne se rend pas compte de ses propres actes. Dans toute coopération, son regard est, en quelque sorte, dépendant de ses préoccupations artistiques et reste solidaire avec ses anticipations hypothétiques et de ses motivations internes.

Ainsi, savoir peindre, c’est savoir faire attention à une certaine « affordance[1] » de son environnement qui peut servir à faire surgir une idée et une image mimétique du monde (pour les peintres naturalistes), ou à faire naître une sensation, une émotion, un sentiment (pour les peintures expressionnistes) dans l’esprit. Apprendre à peindre le monde réel, c’est aussi apprendre à faire attention aux affordances et à certaines données pertinentes de l’environnement qui correspondent à nos attentes perceptives des choses et nos possibilités d’action sur le monde. Savoir peintre l’émotion, c’est avoir dans l’esprit une idée lucide du rapport entre la forme picturale et l’affectivité, entre le visible et l’invisible, entre la chose et l’âme. En tout cas, c’est savoir comment organiser la surface picturale afin de mieux diriger notre regard et notre attention visuelle. Et tout cela a lieu dans un contexte biologique ou socioculturel. Nous pouvons donc dire que savoir peindre, c’est savoir saisir la pertinence visuelle dans un contexte donné, que ce soit artefactuel ou écologique.

À notre tour, en tant que théoricien de l’art, notre tâche est alors de diriger notre attention sur celle du peintre. Nous regardons ce qu’il regarde. « Ce que l’historien d’art s’est exercé à remarquer à son tour, c’est la sélectivité de l’œil du peintre, ou plutôt l’éventail des données que les artistes appartenant à des disciplines, des écoles et des époques différentes ont retenues pour élaborer leurs images du monde visible[2] », écrit Gombrich. Cultiver un œil d’historien (du théoricien) de l’art, c’est alors apprendre à connaître le rapport de la sélectivité de l’attention perceptive du peintre et de la forme picturale, présumée pertinente au regard de celui-ci, aussi bien à des fins représentatives qu’à des fins expressives. C’est apprendre à connaître le but, la motivation ou la finalité qui dirige l’attention visuelle du peintre dans un contexte donné. C’est connaître la situation de la forme picturale dessinée. C’est connaître le contexte d’un petit morceau de la réalité choisi par le peintre. Alors, ce contexte peut être biologique, cognitif, psychologique, historique ou socioculturel. Ainsi, regarder, aux yeux d’un théoricien de l’art, c’est saisir le rapport entre la forme picturale et la sélectivité attentionnelle de la vision artistique. C’est comprendre le but, la finalité et le contexte associés à une forme picturale ou à un style. Ainsi, pour Erwin Panofsky, la tâche pour un historien ou théoricien de l’art, c’est de connaître l’ « Idée » de l’invention d’une forme artistique ; pour Rudolf Arnheim et Gombrich, le mécanisme psychologique et cognitif ; pour Aloïs Riegl, la fameuse Kunstwollen. C’est comprendre ce que le peintre ressent et connaître à quoi il pense par l’intermédiaire de ce qu’il regarde, c’est-à-dire d’après l’objet qui captive son attention visuelle.

Cette étude sur la perception en art est donc menée par le regard d’une théoricienne de l’art. Moi, une étudiante théoricienne qui cherche à comprendre la perception de l’artiste tout en m’interrogeant sur ma propre perception. Or, dire que la perception est contextualisée, cela n’a pas pour fin de creuser un clivage entre l’œil du peintre et celui du théoricien de l’art. En effet, souligner le fait que le peintre et le théoricien sont dans les contextes perceptifs différenciés, ce n’est que pour mettre en lumière les conditions limites de l’interprétation de l’œuvre au regard d’un théoricien ou qui que ce soit. C’est reconnaître le fait que l’interprétation biaisée est une condition générale de la réception, que notre champ visuel se différencie en fonction de notre position dans le monde, de notre emplacement dans un espace-temps donné, et que ce n’est qu’à partir de là que se construira l’ensemble des situations de la perception visuelle. Or la spatialisation et la temporalisation du sujet au monde ne peuvent nous amener vers une fracture infiniment propagée. Un effort empathique peut créer un pont et nous réunir[3]. L’effort d’un historien de l’art pour se mettre à la place du peintre afin de reconstruire le contexte perceptif, historique ou socioculturel de la perception est bien une tâche centrale dans les études en histoire de l’art. C’est une façon de se mettre à la place d’un peintre pour percevoir ce qu’il regarde et ce qu’il ressent. Selon les théories de l’empathie, étant à la place d’autrui, la saisie immédiate d’une apparence visuelle peut nous faire connaître son vécu perceptif, ainsi que ses sentiments et ses émotions. Nous sommes profondément convaincus que, pour un théoricien ou un historien de l’art, développer une telle capacité doit être indispensable pour connaître la perception et le monde intérieur d’un peintre. L’imagination empathique nous viendra en aide pour dépasser les décalages, les écarts, les fractures et les discontinuités spatio-temporelles, géographiques ou historiques.

Le rappel de Gombrich nous révèle un point non négligeable sur le travail de l’historien de l’art, celui d’étudier l’œil de l’artiste et de reconstruire la situation de sa perception visuelle. Dans une époque esthétisante comme la nôtre, où l’art et l’esthétique sont les sujets qui attirent beaucoup d’attention, les théoriciens venant de différents horizons – les philosophes, les sociologues, les anthropologues, les psychologues – accordent de plus en plus d’importance aux études sur les phénomènes de l’art. Face à cette situation, s’engager dans un dialogue interdisciplinaire avec les théoriciens venant de différents horizons sera inévitable pour les historiens de l’art de notre temps. Remarquons que la grande majorité des réflexions sur l’art proposées par les théoriciens hors du domaine de l’histoire de l’art sont faites du point de vue du spectateur. Or, à la différence de ces réflexions faites à partir de la perception du spectateur, ce qui fait la spécificité de notre discipline, à savoir l’étude de l’histoire et de la théorie de l’art, c’est notre capacité à mener l’étude sur (ou à partir de) l’œil de l’artiste à partir de l’analyse de la forme picturale et de la reconstruction du contexte qui l’entoure. L’étude sur la forme picturale est pour l’historien de l’art un moyen d’accéder au contenu perceptif du peintre, à ce qu’il regarde et à la sélection de son attention visuelle. Après tout, ce qui est peint sur une toile devrait être aussi ce qui est vu par le peintre et ce qu’il a l’intention de faire voir.

Toutefois, il sera absurde de « présumer que les artistes n’ont pas vu ce qu’ils n’ont pas peint. Ainsi, les Chinois, en règle générale, ne représentaient pas les ombres portées et il serait ridicule d’en déduire qu’ils ne les voyaient jamais[4], » comme l’écrit Gombrich. Nous voudrions souligner dans ce paragraphe l’importance de comprendre cette sélectivité du peintre. Elle est indubitablement liée à certaines valeurs esthétiques ou socioculturelles de son époque. Cependant, le contexte historique et socioculturel où se situe le peintre n’explique pas tout. Cette sélectivité est aussi liée à notre architecture cognitive, plus précisément, aux processus dynamiques de traitement perceptif. Elle s’appuie sur des principes d’organisation de notre architecture cognitive et se manifeste dans les comportements humains, aussi bien dans la vie de tous les jours que dans les activités spécifiées – scientifiques, artistiques, économiques, politiques, par exemple. La manifestation des principes cognitifs de l’esprit dans la sélectivité de la perception du peintre est au cœur de cette étude. Il s’agit ici d’une interrogation réciproque, d’un va-et-vient permanent, entre étude sur la forme picturale, qui est, selon nous, l’impression de la sélectivité perceptive et l’empreinte de l’organisation de notre esprit sur les substances matérielles. Non seulement l’étude sur l’organisation de notre architecture cognitive et sur le fonctionnement du processus perceptifs nous fera mieux comprendre cette sélectivité incarnée dans la forme picturale, de plus, la connaissance de cette sélectivité projetée dans une forme artistique contribuera à connaître le secret caché de notre esprit.

[1] Affordance, mot inventé par le psychologue anglo-saxon James J. Gibson pour désigner les propriétés perceptives actionnables entre le monde et un individu. Cf. James J. Gibson (1977). The Theory of Affordances. In: Robert E. Shaw & John Bransford (eds.). Perceiving, Acting, and Knowing. Hillsdale (N.J.), Lawrence Erlbaum Associates; James J. Gibson (1979). The Ecological Approach to Visual Perception. Boston, Houghton Mifflin.

[2] Cf. Ernst Hans Gombrich (1995), op. cit.

[3] Voir par exemple les travaux réunis dans Alain Berthoz & Gérard Jorland (dir.) (2004). L’Empathie. Paris, Odile Jacob.

[4] Cf. Ernst Hans Gombrich (1995), op. cit.

© Lihsiang Hsu 2009